CHOY KA FAI

“Podemos desenhar memórias futuras para o corpo?”
 Is the body itself the apparatus for remembering cultural processes?

 Prospectus For a Future Body propõe novas perspectivas sobre como o corpo se lembra e inventa narrativas tecnológicas. Central para o projecto é o estudo do movimento do corpo na dança: como ele pode evoluir, adaptar-se ou re-condicionar-se para futuras possibilidades?

Choy Ka Fai, de Singapura, coloca a questão e apresenta a resposta em forma de estímulos eléctricos.

O artista, que participou com o espectáculo “Notion Dance Fiction” na terceira edição do Festival InShadow, no Teatro São Luiz, em Lisboa, esteve recentemente na semana de design de Milão, onde aproveitou para recrutar algumas cobaias entre os visitantes para testar a sua teoria.

“Prospectus for a Future Body” é o “estudo do movimento do corpo na dança”, é apresentação de uma investigação inovadora em torno da memória muscular digital. Se um determinado movimento do corpo gera um impulso eléctrico, então o mesmo impulso eléctrico (armazenado numa base de dados) pode ser reconduzido até ao corpo, que assim se transforma numa espécie de autómato.

A investigação de Choy Ka Fai permitiu-lhe, por exemplo, recriar com detalhe a peça “A Summer Storm” (1973), de Tasumi Hijikata, na forma de “Eternal Summer Storm” através de imagens de arquivo e ligando o corpo de um bailarino (o próprio artista neste vídeo) a uma pequena corrente eléctrica que lhe permitia imitar em tempo real os movimentos do famoso bailarino japonês.

A sua proposta passa ainda por tentar multiplicar esse fluxo eléctrico, permitindo com um simples botão — e sem qualquer ensaio prévio — controlar um conjunto de bailarinos de uma forma harmoniosa. Conseguiu essa coreografia entre o natural e os estímulos digitais em SynchroMetrics.

“Interesso-me por novas tecnologias que permitem aos artistas e designers especularem sobre o futuro e apresentarem propostas para esse futuro”, disse Choy Ka Fai numa entrevista ao site AsiArt Archive.

MATHILDE MONNIER + LA RIBOT

Apetecia-me dizer (disse) um grande palavrão......confundi o dia pensei que fosse hoje.....Mathilde Monnier, e La Ribot são as duas minhas preferidas encenadoras e bailarinas...... como foi possível perder este espectáculo.

Gustavia é um diálogo entre duas coreógrafas maduras, sozinhas num palco, frente a frente, duas cabeças diferentes apoiadas num mesmo corpo: andrógino, pernas compridas, cabelos claros. Mais do que um dueto, é um solo para dois corpos. Gustavia também é nome de mulher, mas é sobretudo um nome artístico.

La Ribot: “É um clown sexual, uma amazona futurista. Ela evoca todos os fantasmas da mulher livre”. Mathilde Monnier: “É uma mulher contemporânea, paradoxal e contraditória”. Também é uma personagem que nos fala do palco e dos seus códigos, a esboçar um retrato do artista enquanto figura ridícula, que tropeça, cai e recomeça, sempre a transformar a incompetência em competência, sempre a pedir um pouco da nossa atenção. O burlesco é uma energia indisciplinada, que atravessa todas as artes sem se deixar aprisionar numa forma precisa e estável.

Gustavia é um vaudeville burlesco. Duas mulheres trágicas e cómicas caminham de saltos altos num terreno acidentado. Procuram uma espécie de paraíso perdido – a infância e o riso, toca e foge, Bucha e Estica.

PINA BAUSCH

Dreams in the footsteps of Pina Bausch, titlo original Tanzträume, realizado por Anne Linsel, e Rainer Hoffmann, em 2010, com Pina Bausch, Jo-Ann Endicott, Bénédicte Billiet.

Com Kontakthof, criada em 1978, Pina Bausch tem provocado uma experiência única e sem precedentes na história do repertório de dança: transmissão da dança para não-profissionais. Havia em primeiro lugar a versão de 1999 intitulada Kontakthof com senhoras e senhores com mais de 65 anos, e em 2008 Kontakthof com adolescentes de 14 anos. É este filme, narra a aventura maravilhosa realizada por Anne Linsel e Rainer Hoffmann.

Um documentário que segue todos os passos dessa transmissão,a audiência dos adolescentes de doze escolas de Wuppertal, as sessões semanais de ensaios, dirigidos por dois bailarinos da companhia, Jo Ann Endicott e Bénéd Billet, até ao primeiro dia um ano mais tarde, a 7 Novembro, 2008 no Tanztheater de Wuppertal.

Mas mais do que isso, em torno do tema central de Kontakthof ", um lugar onde as pessoas se reúnem para fazer contatos", disse Pina Bausch, o filme apresenta uma iguaria rara, com uma galeria de retratos de adolescentes que falam da sua geração através da sua história pessoal, e do estado do mundo.

Em 2008, Pina Bausch, poucos meses antes da sua morte, decide representar o seu famoso espectáculo Kontakthof, desta vez sem a sua banda, mas com um bando de adolescentes de 14-18 anos, que nunca subiram a um palco, nem nunca tinham dançado. Este documentário é a sua história ...

É ali em pleno numa abordagem muito particular de dançar, que fez uma marca de Pina Bausch, esta forma de trabalhar com material humano, não forçar o corpo, mas adaptando-o às possibilidades de cada um constantemente questionando os bailarinos as suas vidas, o seu passado ... sempre voltando ao que sempre foi o coração da sua obra: as emoções, a comunicação entre homens e mulheres ... expressa em movimentos espontâneos que parecem estar em vigor repetidos movimentos de grande fluidez. As meninas usam túnicas de seda, os meninos casacos e gravatas ...

O filme acompanha o processo que se repete gradualmente num maravilhoso trabalho colectivo que traz a parte mais íntima da sua vida e como um trabalho de um ano inteiro pode ser uma grande máquina a florescer, a soltar-se, forçando as barragens.

TRISHA BROWN DANCE COMPANY

Trisha Brown, uma das coreógrafas centrais do movimento da dança pós-moderna americana, apresentou as suas performances, pela primeira vez, ao público, na Judson Memorial Church (Washington Square, Nova Iorque), um lugar de encontro de uma comunidade artística irreverente que integrou bailarinos, artistas visuais, músicos, poetas e cineastas.

A reunião deste colectivo de artistas nasce na classe de composição, apoiada por Cunningham e orientada por Robert Dunn, um músico que estudou com John Cage, e constitui-se pela necessidade de um espaço livre de experimentação colectiva e de confluência de múltiplas áreas disciplinares.

Na dança e coreografia foram relevantes as participações dos bailarinos e coreógrafos Lucinda Childs, Steve Paxton, Yvonne Rainer, Simone Forti, Deborah Hay a que se associaram outros criadores como Meredith Monk, La MonteYoung, Robert Morris, Alex Hay e Robert Rauschenberg. Alguns destes criadores tinham convivido anteriormente com Trisha Brown nos workshops de Verão de Anna Halprin, na Califórnia, e nos estudos realizados no Merce Cunningham Studio, em Nova Iorque.

A 6 de Julho de 1962, é apresentada a primeira iniciativa “Concert on Dance 1#”, e inaugurado o domínio da dança pós-moderna americana pelo grupo de performers da Judson Dance Theater. A libertação das convenções associadas à significação e à dimensão psicológica do movimento da dança, a tomada de consciência do uso do corpo do intérprete, a introdução de movimentos e acções da vida quotidiana, a intervenção no espaço público e a urgência na aproximação da arte à vida, são fundamentos centrais definidos por esta geração.

Trisha Brown junta-se igualmente a outros grupos de artistas participando em eventos Fluxus e nos Happenings criados por Robert Witman.

No início da década de 70, faz parte do colectivo de improvisação Grand Union, unindo-se a Yvonne Rainer.

Simultaneamente, a coreógrafa cria a sua própria companhia e as suas primeiras peças para espaços alternativos e pouco usuais - lofts, telhados, parques de estacionamento, praças e galerias de arte - explorando a presença do corpo em contextos surpreendentes, retirando-lhe aparentemente o peso e a territorialidade, e deslocando a percepção habitual do espectador.

A sua dança manifesta-se pela atenção dada à estrutura através de tarefas sequenciais e de gestos repetidos, propostos aos bailarinos como jogos com “instruções”, destinados à exploração do movimento e ao entendimento da organização espacial (“um gesto depois do outro” - como Donald Judd referiu).

As peças Sticks (1973), Spanish Dance (1973), Figure Eight da primeira parte do programa, correspondem a este período.

Nos finais da década de 70 e início dos anos 80, Trisha Brown abandona os espaços alternativos para reinvestir no espaço formal do palco (“Trisha veio para casa (Teatro) quando se apercebeu que não a tinha e que lhe fazia falta” - Robert Rauschenberg).

Neste âmbito, experimenta a inclusão de movimentos mais instintivos e multidireccionais e o desenvolvimento de um vocabulário espontâneo, centrado na destreza da fisicalidade dos intérpretes. Brown recorre regularmente aos ecos e ideais criativos dos anos 60 e 70, de modo a contrariar as imagens convencionalmente associadas ao espaço teatral e centra-se nas colaborações artísticas integrando nos seus espectáculos música, instalação, texto, figurinos e iluminação.


A colaboração criativa e a longa amizade entre Trisha Brown e Robert Rauschenberg tem início neste período - Glacial Decoy (1979), Set and Reset (1983), Astral Convertible (1989), Foray Forêt (1990), If you couldn’t see me” (1994).

Robert Rauschenberg é responsável pelos figurinos da peça Foray Forêt e autor do figurino e do espaço visual e sonoro da peça If you couldn’t see me.

Em Foray Forêt, uma fanfarra local toca afastada do palco ligando o teatro ao espaço público exterior. Forêt refere-se a França, país de estreia mundial da peça e à floresta de infância de Trisha Brown em Washington State. A peça, criada em secções modulares é significativa do retorno de Trisha a um vocabulário de formas simples e de activação do gesto. A percepção do público é central “O que vemos?” Uma dança silenciosa, suspensa, distante.

No solo If you couldn’t see me, Trisha Brown contraria a convenção frontal da representação propondo uma dança de costas para a audiência que, ocasionalmente, percepciona o perfil do corpo da bailarina abaixo do pescoço. Desafiar a instabilidade da postura e da expressão dos movimentos, obrigatoriamente laterais, e partilhar uma relação inversa com o público, são ideias corporizadas nesta experiência, propostas com a cumplicidade de Robert Rauschenberg.

A apresentação em Serralves, Porto, foi em 2008, e pertence ao ciclo CICLO PARALELO À EXPOSIÇÃO “ROBERT RAUSCHENBERG: Em viagem 70–76”.

O GÉNIAL ÚNICO MAURICE BEJART

Maurice Béjart morreu a 22 de Novembro de 2007, aos 80 anos. "Le Presbytère n'a Rien Perdu de Son Charme Ni le Jardin de Son Éclat", o espectáculo que ontem chegou ao Coliseu dos Recreios, em Lisboa, foi criado dez anos antes e corresponde a um período criativo do coreógrafo que muitos consideram irrelevante e, de soslaio, relegam para a segunda linha da obra do coreógrafo nascido em Marselha, França, que foi para a Bélgica fundar uma companhia de dança revolucionária, a Mudra, onde estudaram, por exemplo, Anne Teresa de Keersmaeker e Maguy Marin.

Béjart é um nome fundamental para compreender aquilo a que hoje chamamos dança contemporânea. Filho de um filósofo, trouxe para a dança uma compreensão do corpo menos presa a uma ideia de beleza etérea, mais consciente da dimensão simbólica do movimento, e mais atenta também ao contexto social e político .

Depois de uma surpreendente estreia, em 1953, com "Symphonie Pour Un Homme Seul", em que um Béjart ao mesmo tempo coreógrafo e intérprete se violentava face às falsidades da dança neo-clássica, partiu para uma pesquisa que sobrepôs o pessoal ao movimento. Em 1959, em resposta a um convite da Théâtre Royal de La Monnaie, de Bruxelas, criou uma "Sagração da Primavera" que tinha dois "sacrificados", um homem e uma mulher, assumindo um movimento indiferente ao género; dois anos depois, criou um "Bolero" para Jorge Donn, seu companheiro, o corpo que de tanto dançar as coreografias de Béjart se tornou a imagem mais forte da dança béjartiana. Daí até 2007, houve de tudo. "Em Maurice há todo o tipo de espectáculos. Havia peças íntimas, criadas para a "pera de Paris, em que a pesquisa era muito mais precisa, e outras mais amplas, mas nem por isso menos pessoais", conta-nos, via telefone, Gil Roman, último companheiro de Maurice Béjart e actual director artístico do Béjart Ballet Lausanne.

De tudo, incluindo uma forte dimensão política. Maurice Béjart foi o primeiro coreógrafo a subir, em 1966, à Cour d'Honneur do Palácio dos Papas, centro nevrálgico do Festival de Avignon, para apresentar a peça "Romeu e Julieta", inspirada no slogan contracultural "Make love, not war". Foi essa peça que, dois anos depois, trouxe a Lisboa, numa noite em que ousou desafiar o regime de Salazar. Tendo a companhia atrás de si, subiu ao palco para anunciar o assassinato do candidato presidencial norte-americano Robert Kennedy e fazer um discurso contra a ditadura e a situação nas colónias. A PIDE ficou incomodada com o minuto de silêncio que Béjart pediu ao público. Às três da manhã forçou a companhia a sair do Hotel Borges, no Chiado, e escoltou-a até à fronteira espanhola.

A história vem contada num texto de José Medeiros Ferreira, incluído no livro comemorativo dos 50 anos da Fundação Calouste Gulbenkian, patrocinadora do espectáculo. Depois da revolução, ainda em 1974, Béjart regressou ao Coliseu dos Recreios para apresentar a mesma peça e, em 1998, Jorge Sampaio condecorou-o com a Grande Ordem do Infante D. Henrique.

A vida, não a sida

No caso de Béjart, quando falamos de uma dança espectacular falamos sobretudo da sua capacidade para produzir imagens: "As peças dele vão para muitos lados. Nunca foi importante fechá-las num só sentido e tentar perceber se era uma pesquisa sobre o corpo ou sobre o palco", diz Roman. "Le Presbytère..." corresponde a um período em que Béjart, depois de abraçar a espiritualidade oriental, começou a trabalhar uma ideia de espectáculo mais sensorial, menos agressiva. Não será, por isso, ocasional, que a escolha de Béjart para a construção visual da peça tenha recaído, uma vez mais, no costureiro Gianni Versace. Queria recordar os vários amigos que havia perdido para a sida e, muito em particular, o seu companheiro Jorge Donn.

"Le Presbytère..." é, portanto, reacção a esses tempos terríveis em que toda uma geração perdeu a inocência, um pacto em nome da sobrevivência emocional. "Versace e Béjart tinham uma relação de cumplicidade e amizade muito profunda. A criação desta peça tocou-lhes particularmente. Gianni, como sempre, fazia vários esboços, e Maurice queria uma coisa muito mais simples. Trabalharam com esse objectivo. Maurice não queria que um ballet que falava da sida fosse triste; queria que se sustentasse na energia e que fosse, ao mesmo tempo, simples. Era importante que os figurinos não ocupassem todo o espaço, de modo a que o bailarino pudesse sentir-se livre para dançar", explica Roman.

Além de responder a esses figurinos, a coreografia de Béjart responde também a uma narrativa muito influenciada pela linguagem dos videoclips e, em particular, pela extravagância resistente dos Queen, cujo líder, Freddie Mercury, viria, também ele, a morrer vítima de sida em 1991. Tanto os Queen como Elton John estiveram, de resto, em palco na estreia do espectáculo em Paris, no Théâtre National de Chaillot, a 17 de Janeiro de 1997. Os videoclips, sim, mas "não só isso", alerta Gil Roman: "Béjart estava muito interessado no cinema, sempre esteve. Este espectáculo foi tratado como uma montagem cinematográfica". Continua: "É um ballet sobre o nascimento e a morte, a renascença em permanência. Não é um ballet sobre a sida, mas sobre os que morreram. Ele não queria servir-se dessa doença para fazer um espectáculo, queria mostrar a vida".

É justamente por isso que esta peça vai a mais sítios do que outras criações paralelas de uma geração que quis, através do seu trabalho, encontrar um caminho para um corpo em perigo de desaparecimento: "Still/Here" (1994), de Bill T. Jones, a inacabada "Noces d'Or" (1992), de Dominique Bagouet (que foi bailarino de Béjart e cujas últimas peças tratavam do conflito entre a falta de tempo e a nostalgia do desconhecido), e mesmo "Meinwarts" (1984), de Raimund Hoghe.

"Béjart utilizava tudo o que estava à sua volta procurando essa intimidade", sublinha Gil Roman. Essa intimidade, palavra que Gil Roman vai repetindo ao longo da conversa com o Ípsilon, não soçobra perante o facto de este ser um espectáculo para estádios ou salas não convencionais. Como se usasse uma lupa para ampliar a reflexão que queria fazer sobre o movimento, Maurice Béjart recorre neste espectáculo à estratégia da aranha. À profusão de imagens produzidas pelos figurinos, pela música e pelo expressionismo generalizado, Béjart acrescenta uma tessitura filigrânica no plano do movimento que, muito provavelmente, passará despercebida a parte do público, mas que prolonga uma pesquisa sobre o simbolismo de um corpo em movimento.

Há, como havia noutras peças, um trabalho de resgate do movimento, e por consequência do corpo, da máquina opressiva do efeito. Mas há, sobretudo nesta peça, muito pela evidente reacção ao tema da sida, uma dupla reflexão que sujeita o sentido imediato a uma outra leitura. Gil Roman fala de "um motor que alimentou os últimos anos de criação de Maurice Béjart". A peça parece reunir um conjunto de elementos caros ao coreógrafo: implicação do corpo ao nível da exigência física, sobreposição de elementos semióticos (figurinos, música, movimento) numa espiral coreográfica que abre campo à interpretação abstracta mas que não esquece a vontade de evidenciar, atenção à construção geométrica do corpo em cena e à necessidade de o intérprete procurar soluções que o libertem dessa grelha.

Conta-nos Gil Roman que "Maurice procurava o sentido da forma". O mais importante, nota, "não era que o percebessem, mas que o seguissem": "O que o público vai ver é um espectáculo. Ele não dizia o que estava a fazer. Tímido como era, não afirmava, sugeria". E, mesmo sem ele, o espectáculo continua.

"Le Presbytère..." de Maurice Béjart, um dos mais influentes coreógrafos da segunda metade do século XX. Desde ontem, no Coliseu dos Recreios, é o corpo ausente, vítima da sida, que sobe ao palco.

VERA MANTERO

Nasceu em Lisboa em 1966. Estudou dança clássica até aos dezoito anos. Trabalhou durante cinco anos no Ballet Gulbenkian, em Lisboa. Em Nova Iorque e Paris, estudou dança contemporânea, voz e teatro e, nessa altura, abandonou totalmente as suas origens de ballet. Enquanto dançarina, trabalhou também em França, com Catherine Diverrès. Começou a criar a própria coreografia em 1987 e, desde 1991, tem vindo a apresentar o seu trabalho em teatros e festivais da Europa, do Brasil, dos E.U.A., do Canadá e de Singapura.É co-fundadora da improvável gazeta Elipse.

Em 1999, o teatro Culturgest, em Lisboa, organizou uma retrospectiva do seu trabalho. Participa regularmente em projectos de improvisação internacionais e dá formação em workshops de criação/composição e improvisação. Desde o ano de 2000 que Vera Mantero se dedica cada vez mais a projectos de voz e música.

Em 2002, Vera Mantero recebeu o Prémio Almada (IPAE/Ministério da Cultura) em homenagem à sua carreira enquanto intérprete e coreógrafa. Representou Portugal na 26ª Bienal de São Paulo 2004 em conjunto com o escultor Rui Chafes na criação conjunta de "Eating your heart out".

Em 2007, Vera Mantero co-realizou, com Miguel Gonçalves Mendes, e editou a sua versão do filme "Curso de Silêncio".

Para ela, a dança não é um dado adquirido; acredita que quanto menos aprender, mais próxima fica dela; usa a dança e o trabalho de intérprete para compreender o que tem de ser compreendido; vê cada vez menos sentido num intérprete especializado (um dançarino ou um actor ou um cantor ou um músico) e cada vez mais sentido num intérprete completo com uma formação especial; encara a vida como um fenómeno complexo e incrivelmente rico e luta constantemente contra o empobrecimento do espírito, dos outros e dela própria, uma luta que considera essencial neste momento da história.

VERA MANTERO foi distinguida com o Prémio Gulbenkian Arte 2009, é uma das minhas artistas, dançarinas, e coreografas em Portugal. A Norte-americana, um dos mitos da dança moderna, Martha Graam, e Josephine Baker, são as minhas favoritas a nivel mundial.

A primeira peça de dança que eu vi em Portugal, foi, " A queda de um ego", em 1997 de Vera Mantero. Também não me esqueço da fantástica Clara Andermatt .